Pierre Alechinsky

Pierre Alechinsky est né le 19 octobre 1927 à Bruxelles. Peintre et graveur belge, il réunit dans son œuvre expressionnisme  et surréalisme.

"A la pointe du pinceau. Il m'arrive (je vis pour ces moment-là) d'inventer un trait. Douceur, partage : reconnaître un trait ! Depuis des heures, à ma table, dans mon taillis, des heures sous l'effet d'une accumulation." Pierre Alechinsky.

Le père de Pierre Alechinsky est un juif russe et sa mère est wallonne. Tous deux sont médecins. Dans les années 1930, Alechinsky étudie à l'école Decroly à Bruxelles où il est un étudiant modéré. On oblige l’enfant gaucher à écrire de la main droite. La gauche, sa meilleure main, les éducateurs la lui laisseront pour les travaux « de moindre importance » : le dessin...

De  1944 à 1948, il étudie l'illustration du livre, et passionné, il illustrera poèmes et textes (Cioran, Butor, Yves Bonnefoy, André Frénaud, Tardieu, etc.). Il étudie également la typographie, les techniques de l'imprimerie, la gravure avec Stanley William Hayter, et la photographie à  l'Ecole nationale supérieure d'Architecture et des Arts visuels de La Cambre à Bruxelles. C'est pendant cette période qu'il découvre l'œuvre d'Henri Michaux, de Jean Dubuffet  et des surréalistes . Il rencontre et se lie d'amitié avec le critique d'art Jacques Putman , qui consacrera de nombreux écrits à son œuvre. Il commence à peindre en 1947 et fait alors partie du groupe Jeune peinture belge, qui réunit notamment Louis Van Lint, Jan Cox et Marc Mendelson.

Pierre Alechinsky devient très rapidement l'un des acteurs majeurs du monde artistique belge de l'après-guerre. Il fonde avec Olivier Strebelle  et Michel Olyff dans une maison communautaire, les Ateliers du Marais. Après sa rencontre avec le poète Christian Dotremont , l'un des fondateurs du groupe  CoBrA (mouvement créé en 1948, regroupant des artistes issus de Copenhague, Bruxelles et Amsterdam, qui préconise un retour à un art plus provocant, agressif et audacieux), et avec lequel il réalise des "dessins-mots". Il adhère en 1949 à ce mouvement d'avant-garde artistique, rejoignant Karel Appel, Benjamin Constant, Jan Nieuwenhuys et Asger Jorn. Il participe aussitôt à la « Première exposition internationale de CoBrA » au  Stedelijk.

Pendant la brève existence du groupe, il s'y implique très fortement, organisant des expositions, comme la « Deuxième exposition internationale d'art expérimental CoBrA » au palais des beaux-arts de Bruxelles (1951), et contribuant à la réalisation de la revue « CoBrA ». Le rôle capital que joue pour lui ce mouvement  tient autant aux personnes qu'aux idées défendues : spontanéité sans frein dans l'art, d'où rejet de l'abstraction pure et du « réalisme socialiste », refus de la spécialisation.

Après la dissolution du groupe CoBrA, dont il perpétuera l'esprit (« CoBrA, c'est mon école », a-t-il pu dire), Pierre Alechinsky s'installe à Paris, où il va côtoyer les surréalistes. Il va compléter sa formation de graveur et s'initier à de nouvelles techniques à l'Atelier 17, dirigé par Stanley Hayter. 

 

C'est l'époque, à partir de 1952, où il se lie d'amitié avec Alberto Giacometti, Bram van Velde, victor Brauneret où il commence une correspondance régulière avec le calligraphe japonais Shiryu Morita  de Kyōto.

En 1954 , il fait la connaissance du peintre chinois Wallace Ting , qui aura une grande influence dans l'évolution de son œuvre. Il abandonne progressivement l'huile pour des matériaux plus rapides et plus souples comme l'encre, qui lui permet de donner libre cours à un style fluide et sensible. Fasciné par la calligraphie orientale, dont la spontanéité l'attire, il effectue plusieurs voyages en Extrême-Orient et tourne à Kyōto un film documentaire sur cet art traditionnel japonais qu’est la calligraphie japonaise.

Même si  La nuit (1952) contient déjà cette inspiration de l'Extrême-Orient par la rencontre entre signe et écriture hors du champ de la couleur, le film Calligraphie japonaise, monté en 1958, témoigne de l'impact de cette découverte sur sa propre technique. Christian Dotremont en a écrit le commentaire et André Souris la musique.

Alechinsky présente, cette même année, sa première exposition personnelle à la galerie Nina Dausset, à Paris. Sa première grande exposition est organisée en 1955  au Palais des beaux-arts de Bruxelles.

En 1958 , c'est l'institute of Comtemporary Arts de Londres qui accueille ses œuvres (Alechinsky : encres). En 1960 , lors de la XXX^e  Biennale de Venise, il expose au Pavillon belge.

Il s'intéresse également à l'architecture.

En 1963, Pierre Alechinsky installe un nouvel atelier à Bougival.

 En 1964, il invite Alberto Gironella à travailler dans son atelier à Paris. C'est aussi l'époque des premiers travaux lithographiques avec Peter Bramsen.

Soutenu par la Galerie de France , il effectue, à partir des années 1960 , de fréquents séjours à New-York, où il découvre en 1965  une technique qui lui conviendra bien, la peinture acrylique, à laquelle l'initie Wallace Ting , ainsi que de l'encre, différents types de papier comme des factures, et se laisse influencer par la technique de l'action painting. Cette même année, il crée son œuvre la plus célèbre Central Park, avec laquelle il inaugure la peinture « à remarques marginales », inspirée de la bande dessinée, où l'image centrale est entourée, sur les quatre côtés, d'une série de vignettes destinées à compléter le sens du tableau. L'interaction entre les deux zones est à la fois énigmatique et fascinante.

Toujours en 1965, André Breton , un an avant sa mort, invite Pierre Alechinsky à participer à la X^e Exposition internationale du Surréalisme, « L'Écart Absolu ».

Dans les années 1980, il devient pendant quatre ans professeur d'arts plastiques à l'Ecole Nationale Supérieure des Beaux Arts. Egalement écrivain, Pierre Alechinsky publie de nombreux livres dont « Titres et pains perdus », « Baluchon et ricochets », et en 2004 « Des deux mains  ».

Il illustre le « Traité des excitants modernes  » d Honoré de Balzac en 1989 . Le livre, accompagné d'une postface de Michel Butor r est publié par Yves Rivière.

En 1998 La Galerie nationale du Jeu de Paume, à Paris lui consacre une exposition.
En 2004, nouvelle exposition au Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou, Paris
En avril 2006, il est fait chevalier de la Légion d'honneur en France, dans Trou (revue d'art) no 16, paraît le travail  « Main courante » qu'il a créé spécialement pour cette revue et dont l'édition de tête contient une eau-forte intitulée « Temps passé » tirée sur des feuilles d'un ancien registre des douanes françaises.
De décembre 2007 à mars 2008, à l'occasion des quatre-vingts ans d'Alechinsky, les Musées royaux des beaux-arts de Belgique de Bruxelles lui rendent hommage à travers
une exposition rétrospective de l'ensemble de la carrière de l'artiste. Il vit et travaille à Bougival.

http://fr.wikipedia.org/wiki/Pierre_Alechinsky 
http://www.evene.fr/celebre/biographie/pierre-alechinsky-16713.php 
http://www.moreeuw.com/histoire-art/pierre-alechinsky.htm 

A découvrir et lire les articles :
http://www.bnf.fr/documents/dp_alechinsky.pdf 
http://www.evene.fr/arts/actualite/pierre-alechinsky-portrait-interview-art-1219.php
http://www.lefigaro.fr/culture/2010/09/11/03004-20100911ARTFIG00006-pierre-alechinsky-choregraphe-du-dessin.php
http://www.registre-des-arts.com/peinture/pierre-alechinsky-1927/index.shtml
http://espacetrevisse.e-monsite.com/
http://francoisquinqua.skynetblogs.be/
http://users.skynet.be/bk212103/alechinsky.html
http://zazzetounmind.blogspot.fr/search/label/Alechinsky
http://www.wikipaintings.org/en/pierre-alechinsky
http://en.amorosart.com/artwork-alechinsky-a_vif-32480-en.html
http://www.galerie-alain-paire.com/index.php?option=com_content&view=article&id=112:pierre-alechinsky-au-musee-granet-les-ateliers-du-midi&catid=7:choses-lues-choses-vues&Itemid=6
http://www.place-des-arts.com/fr/liste_art.asp?n=ALECHINSKY&p=Pierre&script=Listeabc.asp
http://www.youtube.com/watch?v=N5kTYBZaqeo#t=19 

Pierre Alechinsky dans son studio, Bougival, 2004 -par Martine Franck 

Pierre Alechinsky, Sous le feu, 1967

Pierre Alechinsky. The Complex of the Sphinx. 1967

 

Pierre Alechinsky, Something of a World 1952

Pierre Alechinsky dans son atelier de Bougival, le 20 novembre 1985 par Francis Apesteguy

Pierre Alechinsky, Sans la Coquille, 1978. Acryl auf Papier und Leinwand,

Bouclier urbain

Pierre Alechinsky, [no title] 1975-6

http://www.tate.org.uk/art/artworks

Jephan de Villiers

« Il y a des années que je suis au bord du monde. » (revue L’œuf sauvage, 1998, sous la direction de Claude Roffat pour les éditions Pleine Marge)

Jephan de Villiers est sculpteur. Il est né au Chesnay le 4 avril 1940

Alors qu'il n'est qu'un enfant, isolé du reste du monde par de fréquents ennuis de santé, Jephan de Villiers  se découvre un attrait tout particulier pour la nature chez sa grand-mère, près de Versailles.

Vers l'âge de 14 ans, il commence à recueillir dans le jardin, des brindilles et des feuilles mortes pour en faire d'immenses villages de terre, et d'écorces. La passion du jeune Jephan ne s'estompera pas au fil des années.

Il s'essaye à un nouveau genre en 1958 alors qu'il lance des coquilles d'œufs remplies de gouache sur de  grands papiers noirs.

Pour se procurer les capsules d'œufs de raies dont il a fait quelques compositions, il a recours à une correspondante new-yorkaise qui les lui récolte à Long Island. 

 Jephan de Villiers reçoit à 20 ans une lettre de Le Corbusier et monte en 1966 sa première exposition.

Après son service militaire comme sous-lieutenant en Algérie, il se remet à peindre.

A cette période il prend réellement contact avec l’art exposé en musée à travers de fréquentes visites à l’atelier de Constantin Brancusi au musée d’art moderne de Paris

Il part pour  Londres en 1967 et, rencontre après rencontre, il se fait un nom outre-Manche. C’est le premier artiste ayant exposé en 1968 dans la cathédrale de Coventry, à peine un an après son arrivée en Angleterre.

L’écrivain et critique d’art Max Wykes-Joyce, correspondant du New York Herald Tribune, qui deviendra un de ses grands amis, écrit : « C’est une chose rare que de rencontrer un sculpteur de premier ordre, de toute intégrité et de complète authenticité. (…) ».

Au gré des rues de la capitale, les passants découvrent ses  œuvres dans les nombreuses  galeries qui l'exposent : Paris, Londres, Amsterdam...

En 1976, lors d'un voyage à Bruxelles pour l’anniversaire d’une amie, Jephan de Villiers découvre la forêt de Soignes et ramasse le premier "bois-corps" préfiguration du Voyage en Arbonie. C’est l’origine de la civilisation arbonienne née de la forêt, de ses branches, de ses feuilles et de ses écorces. Dès lors, tout ce qu'il utilise vient de ce monde secret des végétaux tombés sur la terre où ils pourrissent, se perdent et se transforment. Ces racines, ces plumes, ces écorces de bouleau, ces bogues, ramassés au cours de ses promenades en forêt, vont devenir des peuples de nomades, totalement imaginaire, des forêts en marche, des anges chevauchant des ours géants, des êtres hybrides à mi-chemin entre l'ange, l'oiseau et l'homme. Ce peuple de bois mort s'avance en longs défilés silencieux, étranges tribus d'un territoire imaginaire.

Jephan de Villiers respecte à ce point la source de son travail qu’il va parfois jusqu’à replacer dans le cœur d’un tronc entaillé une se ces figurines, ou à enfouir au creux de la terre humide un de ces objets témoins. Signe d’acceptation du passage du temps malgré les efforts de résurrection opérés... Il rend ainsi à la nature ce qui lui a permis de continuer son exploration, acceptant la perte. Le symbolisme de cet échange reste une expérience privilégiée du sculpteur, comme le sont ses gestes pour marquer un passage dans chaque haut lieu spirituel de la planète, en y laissant un fragment de Mémoire....

 

Il aime également le cirque, le théâtre et le mime.

Des expositions sont présentées à la galerie Alexandra Monett en 1978, 1980, 1982, régulièrement depuis à l’Autre Musée à Bruxelles (jusqu’en 1996) et à la galerie Béatrice Soulié à Paris.

De très nombreuses expositions personnelles et collectives sont organisées de par le monde.
En 1995, la Fondation Jephan de Villiers ouvre ses portes à Jolymont (Watermael-Boitsfort, Bruxelles) et au printemps 1998 les Ames-oiseaux sont installées non loin de là.
En 2000 et 2001, la galerie Roseline Koener à Westhampton Beach (New-York) présente des travaux récents dont certains sont réalisés avec des éléments marins.

De janvier à juillet 2002, une rétrospective est organisée au musée de la Halle Saint Pierre à Paris.
En Avril 2004, deux sculptures monumentales accompagnées de deux cent dix fragments de mémoires sont inaugurées à la station de métro Albert à Bruxelles.

Aujourd’hui, il partage son temps entre l’atelier de Jolymont (près de la forêt de Soignes) et celui de Corloux en Charente-Maritime.
Des fragments de mémoire ont été déposés : aux sources du Gange à Gaummuk, en Chine, en Amazonie, en Grèce, au Sénégal, au Maroc dans le Haut-Atlas, en Belgique, en France, en Bosnie, au Kosovo, au Népal, en Terre Inuit, à Chingetti au Sahara Mauritanien, en Martinique, aux Etats-Unis, en Espagne à Saint-Jacques de Compostelle...

http://www.jephandevilliers.be/

http://lepetitrenaudon.blogspot.com/2011/02/concours-de-circonstances.html 

http://www.rurart.org/N/espace_art_rurart/memoires-de-terre/jephan-de-villiers.php

 

par Jean-Paul Gavard-Perret

Jephan de Villiers renvoie l’art à la consistance d’un organe plein à travers les matières qui le constituent. Il cherche à incarner la corporéité par laquelle la matière travaille la réversion figurale - ainsi que la logique habituelle du repli imaginaire - en transformant le support (bois) lui-même en un véritable lieu “ morphogénétique ” sous la forme de totems. Ils ouvrent à une nouvelle condensation de l’image qu’ils induisent par leur nature symbolique mais dans laquelle les symboles eux mêmes échappent à une vision anthropomorphique. L’iconographie parle au sein même de la matière et ne renvoie plus aucunement à une quelconque gloire céleste de l’image mais tant celle-là est loin des écœurantes couronnes qui bordent et entourent la figure christique dans les peintures du XVème siècle. L’artiste remplace la dévotion médiévale et ses représentations de connivence par des matières qui font chavirer la platitude sous l’effet de charge du bois. A l’effet classique de pans érectiles surgit un espace hérétique dans laquelle la matière-support devient l’objet de liturgie païenne qui exalte la vie au sein d’une violence qui danse entre la mort et la vie. Une telle approche évacue tout maniérisme afin d’extraire un regard dévot qu’on accorde à l'art afin de le remplacer par un regard plus païen vers ce qui à la fois devient nocturne et enflammé.
Nous n’abordons plus l’art à travers une vision muséale. Disséminées dans la nature de telles œuvres font réfléchir sur la notion même de Temps. L’art n’est plus là pour nous faire passer du fantasme à son reflet imité. Il est l’autre que nous ne pouvons oublier : l’autre semblable et frère qui prend figure de totem où jouent dans un humour terrible les compulsions de vie et de mort. L'art devient avant tout un acte de puissance plus que de jouissance où le temps est arrêté au sein même d’éléments qui en disent sinon sa fragilité du moins son passage. Plus question de trouver le moindre confort. Ce qui jaillit des œuvres semble provenir directement de la matière et non du discours événementiel qu’elles “ illustreraient ”. Rien d’évènementiel en effet chez l’artiste : émerge une horreur mélancolique mais aussi une drôlerie en ce que la sculpture possède soudain d'avènementiel en une forme d’entente tacite avec la vie. Nous y sommes non invités mais jetés comme s’il fallait préférer la douleur du crépuscule à la splendeur du jour.

C’est pourquoi, entre écriture et sculpture, chez Jephan de Villiers, un langage particulier, fascinant et atroce, remonte à la surface à l’image des bois-totems. Apparaissent une nécessaire rouerie et l'indispensable affront à la langue. Surgit l’histoire de l’être, histoire que le créateur ferme et laisse béante. Les totems surgissent, presque sonores, comme des tocsins sur les mégéries de la mer. Par une telle mise en dérive de la "crucifixion", l’artiste rend dérisoire tout grand soir, tout futur épiphanique. Les ordres des repères des corps constitués sont rompus pour nous rappeler de manière oblique (mais aussi en pleine figure) combien le corps court dans ses feintes de délivrance à sa perdition. 'est pourquoi l’art "dévot" n'en aura jamais fini avec Jephan de Villiers. Il en devient le rival et le pourfendeur par l’instigation d’un ordre religieux renversé. L’artiste ne s'intéresse – dans le totem - qu'à l'objet d'impiété, mettant à mal, par secousses, ceux qui feignent de vénérer tout sacré. A ce titre, l'orgie de l’image est son domaine d’autant qu’il pousse la brutalité et la trivialité de manière exacerbée et qu’il témoigne des assauts de la barbarie découverte par la propre barbarie de son langage plastique. Ses totems ne sont donc que des amères odalisques au front ceint de sorte d'amanites obscènes.
On n'est plus dans un corpus seulement jubilatoire mais expropriateur là où l'homme qui croit s'emparer de tous les trésors ne récolte au bout du compte que des ruines. La grandeur humaine se perd et l’art sort - pour son bien - de l'humanisme. Seul demeure comme témoin de l’humanité les cadavres exhumés en totems. Dans le désenchantement Jephan de Villiers ne s'enivre que des forces de son délire afin de créer son théâtre du vide, sa liturgie païenne des humiliés. Il crée ainsi des sortes de chemins de croix inversés et marqués du sceau ou du devoir de monstruosité “ panique ” (au sens où l’entend Arrabal). L'artiste fait de son errance une fleur vénéneuse dans la déchetterie d'un corps qui ne s'appartient plus et qui est remplacé par celui d’un autre. Face au désir (enfantin) d'absolu qui construit tous les faux-sens en le clivant sur une singerie de la spiritualité et de sa potion magique (Viagra mystique), le langage de l’artiste s'ouvre à sa propre fente pour dire la manque, l'absence d'être. Le travail de Jephan de Villiers reste donc un travail de violence afin de faire sauter tous les carcans et les jougs des modèles, tous les pères et mères dont le propos n'est pas d'engendrer mais de tuer dans l'œuf au nom d'une terrible Loi tribale qui corsète notre société.
La crudité et la cruauté de Jephan de Villiers s'apparentent par delà la provocation à une sorte de cannibalisme iconographique. Il nous fait franchir la frontière entre la terre matricielles et la mer(e) marâtre, il nous permet aussi de changer de corps, de lieu, de temps. C’est ce qui touche à notre plaisir, à notre jouissance et, en conséquence, à nos possibilités d’angoisse puisque nos certitudes se voient interpellées par cette traversée. La ligne de ce passage inscrit une coupure mais pas celle que l’on attendait puisque le voyageur ne fait qu’emmener avec lui ses propres

Bagages, son propre inconscient que l’artiste titille. Ce que nous prenons pour l’autre n’est que notre miroir. Notre image pieuse a changé de corps : surgissent l’âcreté et l’amertume qui désagrègent la jouissance d’un franchissement qu’on croyait réel mais qui butte en une étrange torsion. On tombe dans le décor mais il n’empêche : l’altérité proposée provoque une confrontation autant carnassière que nourricière pour l’advenir à soi. Et c’est parce que notre narcissisme ne se quitte pas que nous sommes autant interpellé dans ce déportement. Cela engendre une peur immense comme si soudain la frontière n’existait plus entre le dehors et de dedans sans qu’une forme de pseudo-préservation puisse opérer.
Jephan de Villiers fait franchir de la sorte un pas important. Ce qu’il montre n’est pas un lieu ou plutôt un lieu décalé qui a valeur en notre imaginaire soudain dérouté d’abcès de fixation. L’œuvre devient le rebord de l’être, le rebord extérieur. Elle possède la puissance de percer notre inconscient. C’est pourquoi, le “ mal ” dont elle semble façonnée n’est plus une substance ferme mais un reste d’érosion, un dépôt. L’unité de l’être chancelle sous les pièces du puzzle dans lequel l’artiste nous plonge, nous abîme. Tout vacille dangereusement, bascule. D’où la force de ce franchissement, de ce passage et la terreur qu’elle suscite en sa franche drôlerie. Elle devient la source terrible de vie qui explose et se défonce en son feu souterrain. La création n’est donc pas celle de la mort que l’on se donne ou qui nous est donnée mais – par delà ses images de mort – celle de la vie qui hante et à laquelle Jephan de Villiers donne paradoxalement la plénitude de ses formes primitives. Ce qui fascine c’est l’horizon, le creux, l’ultime tissu du monde, l’extase troublante qui découragent les morts. En ce sens son travail répond à l’injonction de Bataille : “ une œuvre est œuvre seulement quand elle devient l’intimité ouverte de celui qui la crée et de celui qui la regarde ”. Reste à savoir si nous avons le courage d’affronter les terreurs qui nous hantent et si nous avons la force de lever le secret de notre intimé la plus profonde afin de partager celle de l’artiste pour fonder avec lui une communauté inavouable au moment où l’esprit, sortant par les yeux, affronte dans les canyons de notre inconscient les monstres qui nous habitent – qu’ils soient morts ou vivants. 

http://www.arts-up.info/JPGP/JPGP_Jephan_de_Villiers.htm

 A visiter: http://www.galeriegrandrue.com/galerie-art-poitiers/content/view/6/7/

Albin Brunovsky

Albín Brunovsky est né le 25 décembre, le jour de Noël, en 1935 à Zohan en Tchécoslovaquie. 

Il était peintre, graphiste, lithographe, illustrateur et pédagogue, considéré comme l’un des plus grands peintres slovaques du 20^ème siècle

Brunovsky a commencé sa carrière en travaillant sur la conception d'affiches. Il a étudié à la Haute Ecole des Arts Plastiques de Bratislava avec le professeur Vincent Hložník de 1955 à 1961. L'École Hloznik était bien connue pour sa préparation artistique et technique dans les arts graphiques et pour son point de vue humaniste. Pour le fondateur, comme pour beaucoup de ses élèves, le grand cycle «Les horreurs de la guerre» de Goya a servi de modèle.  

Brunovsky, lui-même, a enseigné à l'Académie de 1966 à 1990. En 1981, il a été nommé professeur de cette même école où il a dirigé la section de la création graphique. Artiste et pédagogue, Albin Brunovsky réveille l’intérêt pour les techniques graphiques classiques, comme l’eau forte, le mezzotinto, l’aquatinte, la gravure et plus particulièrement la lithographie.

Il manifeste aussi un vif intérêt pour la peinture, l’illustration de livres, les arts appliqués, les affiches, le timbre-poste, les billets de banque, ainsi que la scénographie.

Il a été fortement influencé, comme d'autres artistes, par la poésie et la littérature.

Sa maîtrise des différentes techniques a évolué au fil du temps. Quand il était jeune, Brunovsky exposait des tendances surréalistes définies comme une tendance à l'individualisme, à l'absurdité et au jeu incontrôlé de l'inconscient. Plus tard, son travail est devenu plus critique et évaluait l'Homme par rapport à lui-même et à la société

Brunovsky a également été le concepteur de la dernière série de billets de banque tchécoslovaques Ses illustrations ont été principalement des livres pour enfants. C’est l'un des maîtres de l'illustration fantastique. Dans l'édition pour la jeunesse, il a ouvert aux illustrateurs slaves, la voie à une expression non conventionnelle, en traitant lui-même les textes et les contes populaires ou littéraires, avec la liberté propre au peintre. Ses illustrations semblent témoigner plus de "sa" lecture d'artiste contemporain que transposer les différents motifs du conte en langage pictural. Albin Brunovsky va ainsi participer à l'extraordinaire réussite de la collection "Légendes et contes de tous les pays" des éditions Mladé Peta qui, depuis les années 1960, explorent le trésor des contes du monde entier en faisant illustrer leurs recueils par des artistes tchécoslovaques, où leur talent est éminemment reconnu. 

Nous connaissons ainsi en France les Contes de Madame d'Aulnoy ou le Don Quichotte de Cervantes, diffusé par l'éditeur Grund.

Il a exposé de nombreuses fois à l'étranger et a reçu par deux fois la Pomme d'or, en 1977 et en 1981. Son travail a été récompensé par de nombreux prix artistiques dans le monde entier et ses œuvres font partie des expositions permanentes dans les galeries en Slovaquie, à Prague, à Chicago, à Copenhague, à San Francisco, à Moscou et à Washington.

Albin Brunovsky est décédé le 20 Janvier 1997 à Bratislava en Slovaquie.

http://en.wikipedia.org/wiki/Alb%C3%ADn_Brunovsk%C3%BD 

http://www.ricochet-jeunes.org/illustrateurs/recherche/547-albin-brunovsky 

http://www.slavika.com/spip.php?article335 

Sergei Chernenko

Les œuvres de Sergueï Tchernenko sont les reflets impérieux du mysticisme qui entrent dans le domaine de l'abstraction dynamique, la représentation complexe, et l'incandescence. Ses toiles sont remplies de figures extraordinaires et de paysages fantastiques, une vision éclairante, intérieure et riche, caractérisant les mystères inconnus de l'existence et de nouveaux mondes. Son pinceau minutieux et son utilisation brillante de la lumière montrent une intimité avec Goya, Bruegel, et Rembrandt, tandis que l'imagination de la matière suggère la forte influence des surréalistes plus mystiques comme Bosch, Dali, et De Chirico.

 

Le spiritualisme oriental et occidental, son réalisme académique, forme l'épine dorsale de l'œuvre de Sergeï. Le cadre philosophique produit une alliance de l'esprit et sa substance. Dans les frontières invisibles des mondes inconnus, Sergeï  plonge dans les corrélations de la peur et de la joie, de la solitude et de la collision, de la paix éternelle et du mouvement perpétuel. En regardant les œuvres de Sergeï, on entre dans un voyage comprenant une aventure mentale et viscérale. La profondeur de ton et la composition complexe produite dans les huiles, plume  et encre, fascinent et engagent le spectateur, les surprennent et les éveillent à leurs propres méditations souterraines. Sergeï a été reconnu comme un des talents émergents dans son Ukraine natale où il a étudié à l'École de Crimée des Arts et du Design, en participant à sa première exposition à l'âge de vingt-quatre ans, intitulée "Jeunes Artistes de l'Ukraine", en 1985.

Don Castaldo

Castaldo Fine Art

San Francisco

1997

 http://www.sergeichernenkofineartist.com/Index.html 

Joseph Crépin

Peintre français d'art brut, relié au groupe des "médiumniques".

Il est né en 1875 à Hénin-Liétard, actuellement Hénin-Beaumont, dans le Pas-de-Calais. Durant son enfance et son adolescence, il souffre souvent de troubles oculaires et il subira deux opérations. Après son certificat d’études, il sera tour à tour plombier-zingueur, quincailler et puisatier en plein pays minier. Il travaille d'abord dans l’entreprise familiale puis créera sa propre entreprise.  Vers l’âge de 25 ans, il compose pour clarinette puis il dirige une fanfare de trompettes et de cors. En 1901, il se marie et s’établit donc plombier zingueur, sa femme tient la quincaillerie.  Durant ses loisirs, il joue de la musique pour les bals mais avec la guerre de 1914, ce monde de fêtes populaires vacille. A cause de sa mauvaise vue, Crépin n’est pas mobilisé mais il est réquisitionné à l’arrière. Il ne rentre de cet exil qu’en 1920 dans une région dévastée par les combats. En 1927, sa fille aînée tombe malade et deviendra folle à vingt-cinq ans. Il abandonne la direction d’orchestre mais il continue à copier de la musique pour ses amis. 

 Vers 1931, il manifeste un intérêt pour la radiesthésie: son don de sourcier lui permet de déceler une source d’eau. Sa curiosité grandissante, il rentre en relation avec un membre du cercle spiritualiste de Douai et fait la connaissance de Victor Simon et Augustin Lesage, peintres médiumniques. Sur les conseils de ses amis, il devient alors guérisseur. Il soigne par imposition directe des mains sur des malades, puis à distance à l’aide de fiches. Crépin commence à s'adonner à de modestes dessins numérotés avec précision, sur de simples cahiers quadrillés, qu'il reprendra plus tard pour composer ses peintures. Entre temps, il exécute quelques travaux aux crayons de couleur qui sont certainement ses plus belles œuvres. A soixante-trois ans, en 1938, en recopiant une partition musicale sur les carreaux d’un cahier d’écolier, il réalise sa première improvisation graphique, guidé uniquement par la symétrie du quadrillage. Persuadé de devoir cette inspiration à la protection de ses anges gardiens, il commence une œuvre riche de trois cent quarante-cinq tableaux qu’il accomplira en neuf ans. 

 Les couleurs lui sont données par les Esprits, il n’intervient jamais dans le choix des couleurs. Il travaille seul aussi bien le jour que la nuit et son plus grand plaisir : « est d’entendre de la musique pendant que je peins. Il y a des moments où je vois des ombres sur ma droite, ce sont sûrement mes guides et j’entends souvent des coups frappés».  Malgré ses problèmes oculaires, il ne mettra jamais de lunettes quelle que soit la finesse de ses peintures : « J’ai commencé par peindre à plat, puis de plus en plus fortement en relief, même sur verre ; j’ai fait jusqu’à 1500 points à l’heure ». L’extraordinaire régularité du calibrage de ces points est très impressionnante. Toutes ses œuvres sont des huiles sur toile réalisées d’après des esquisses dessinées, puis transposées et agrandies à l’aide d’un compas, d’une règle et d’un mètre. D’une symétrie hypnotique et d’une perfection quasi mécanique, les tableaux de Crépin sont essentiellement des architectures, des temples, des palais, des motifs purement géométriques, auxquels viennent s’ajouter des figures humaines et animales stylisées. Outre leur symétrie caractéristique, ses œuvres sont dominées par une constante : l’utilisation de motifs perlés (un procédé dont il ne livrera jamais le secret). Fleury-Joseph Crépin dépose sur la toile des centaines de gouttelettes de peinture qui rythment et donnent du relief aux motifs.

 

Sur ces entrefaites, au milieu de l’année 1939, une voix « mystérieuse » lui parvint : « Le jour où tu auras peint 300 tableaux, la guerre finira ». Et il se met à peindre sur toile, il finit le trois centième le 7 mai 1945. Convaincu de son pouvoir d’arrêter les guerres, il se persuade que le la Seconde Guerre Mondiale prendra fin quand il aura achevé à son trois centième tableau. Ce fut effectivement le cas. Minutieux, il date chacune de ses œuvres, les numérote chronologiquement et les entoure toujours de la même baguette d’encadrement en bois peint. Comme dans les peintures médiumniques d'Augustin Lesage ou de Victor Simon, on y trouve une grande précision et minutie, un goût prononcé pour la symétrie et le motif ornemental, qui peuvent évoquer l'art romano-byzantin ou oriental.

 

À sa mort en 1948, à Montigny-en-Gohelle, deux Tableaux merveilleux restent inachevés. Jean Dubuffet découvre les œuvres de Fleury-Joseph Crépin en 1946 lors d’une exposition de peintres spirites à la galerie Lefranc, à Paris. Il achète des tableaux pour sa collection d’art brut et les fait découvrir à André Breton. Exalté par cette rencontre, Breton acquiert également plusieurs peintures qui l’accompagneront toute sa vie.

Joseph Crépin est mort d’une congestion cérébrale, le 8 novembre 1948, à Montigny-en-Gohelle, après avoir réalisé 43 nouveaux tableaux. Selon son vœu, on enferma dans son cercueil tous les dessins qui lui avaient servi d’esquisses. Les tableaux de Crépin furent parfois crédités d’un pouvoir prophylactique. L'œuvre de Crépin a fasciné de grands artistes et intellectuels de l'époque comme elle fascine encore aujourd'hui de nombreux amateurs d'art et artistes. "

sources:

http://www.abcd-artbrut.org/spip.php?article87

http://www.moreeuw.com/histoire-art/fleury-joseph-crepin.htm

http://spirite.free.fr/sujetdumois/sujet17.htm

http://archives.arte.tv/societe/artbrut/ftext/grands.htm

L'Aracine-Musée d'Art brut

 

Extrait de : "Art spirite, médiumnique, visionnaire, message d'outre-monde" aux éditions "Hoëbeke".

Rédigé sous la direction de Martine Lusardy, directeur de la Halle Saint-Pierre du 13 septembre 1999 au 27 février 2000

… L’œuvre de Crépin met en jeu, à une échelle moins grandiose, la même symétrie obsessionnelle que chez Lesage. Ses peintures à l’huile scrupuleusement datées et signées, ont été, du moins au départ, développées à partir d’esquisses faites au crayon sur du papier quadrillé. Son intérêt pour la musique se reflète dans les bribes de notation musicale qu’il sème de temps en temps à travers le champ pictural. Ses motifs habituels sont de petits personnages fixés en des poses acrobatiques. En dehors de quelques allusions naïves qui semblent faites pour souligner le caractère céleste de ses tableaux, par exemple la répétition de soleils ornementaux, il n’y a que peu de traces dans la sémantique de l’image pour confirmer la thèse que Crépin entend nous communiquer les apparences d’une région supra- terrestre. L’aspect le plus curieux des dernières productions est la manière dont l’artiste appliquait des chapelets de gouttelettes de peinture brillante : il se ventait de les produire au nombre de quelque cent cinquante à la minute. On peut voir cette manie itérative comme le complément gestuel de l’état de transe, la répétition automatique conduisant à l’assoupissement de la sensibilité générale et induisant une extase solipsiste.

Armand Avril

Armand Avril est né en 1926 à Lyon. Il doit beaucoup à son père, Marcel Avril, peintre du groupe Témoignage et précoce collectionneur d'art africain.

En 1942, il devient apprenti berger en Provence, il se déplace toujours avec un livre d’histoire de l’art et de quoi dessiner des croquis d’agneaux. Son père meurt dans les camps de concentration. Après la guerre, il retourne chez sa mère à Villeurbanne où il exercera de nombreux emplois de manœuvre. Avril dit qu'il gardait cependant l'esprit disponible "pour penser à la peinture". Il est également passionné de sport, particulièrement de rugby. Visiteur assidu du musée Saint-Pierre, l'autodidacte peint alors des huiles sur papier.

Encouragé par le peintre Pierre Pelloux rencontré en 1956, il commence à exposer l'année suivante à Lyon au Salon du Sud-Est des peintures colorées sous l'influence de Dufy, Bonnard et Matisse et à la manière de Fusaro et Cottavoz.

Un voyage d'un an en Afrique en 1960, (Il restera marqué toute sa vie par ce voyage), la rencontre de Louis Pons, dessinateur et assembleur d'objets, la découverte du village de Cotignac (Var) par le peintre Jean Arêne, où il choisira ensuite de vivre, modifient progressivement son orientation artistique.

Enthousiasmé par l'oeuvre de Gaston Chaissac qu'il découvre à Nantes en 1966, il convainc le critique René Deroudille et la conservatrice Madeleine Rocher-Jauneau d'organiser en 1968 une exposition de l'artiste au musée des Beaux-Arts de Lyon. Jusqu'en 1968, Armand Avril a pratiqué presque exclusivement la peinture. Il témoigne alors, avec un style figuratif proche de Dufy ou Jean Fusaro, de son goût pour les couleurs hardies et la fraîcheur des thèmes présentés. 

 

Dans les années 1970, il expose dans des galeries parisiennes : Le soleil dans la tête, et chez Pierre Robin. A Vence, il expose à la galerie Alphonse Chave. Son œuvre est également exposée dans de nombreux musées français : au musée Cantini à Marseille, à Grenoble, au Musée d’Art Moderne de Paris.

En 1973, son hommage à Chaissac initie une série d'hommages facétieux aux artistes admirés : Malevitch, Matisse, Man Ray, Picasso, Herbin et au cubisme, dans une suite de "Têtes", pleines de fraîcheur et de fantaisie.

Les premiers montages d'Armand Avril constitués de bouchons de liège taillés, disposés dans des casiers d'imprimerie sont révélés lors de sa première exposition personnelle à la galerie lyonnaise Le Lutrin en 1970. Puis les assemblages se diversifient à travers des matériaux de récupération bricolés, bouchons de bouteilles, pinces à linge, éléments de jouets d'enfants, boules de croquet, filasse, glu, clous, boîtes de conserves vides. Il travaille essentiellement avec des rebuts et pièces détachées, le peu de prix devient sans prix quand il bricole. Les constructions d'Armand Avril sont des inventions ludiques à partir d'objets délaissés. Parfois peint puis collé sur des panneaux de bois, s'exprime un univers poétique débordant d'humour et de vitalité. Avril entame cette même année la série des « Mer à Cassis », grands formats inspirés par les calanques méditerranéennes et le poème "Reflets" du peintre Wols. L'artiste joue avec des effets d'accumulation ; les compositions étagées, telles des objets totémiques, évoquent parfois les rites de magie de cultures lointaines. Le thème de la mort apparaît aussi, mêlé à celui du sacré, dans des sortes de reliquaires d'un art populaire sans âge. Ses assemblages sont peuplés de personnages, certaines compositions sont proches de sculptures totémiques et tribales. Il est également inspiré de la tradition lyonnaise du théâtre de Guignol. L’humour est omniprésent dans son œuvre. 

En 1985, une exposition organisée par Alphonse Chave dans sa galerie de Vence, inscrit la démarche d'Avril dans le sillage de Dubuffet et de l'art brut. Sa création prend la forme de séries : les alignements, assemblages de boules réalisées avec des moules à farce, les tireurs de langue, têtes hilares tirant une langue rouge accrochée à une ficelle, des assemblages reprenant les motifs de la publicité, des assemblages « cubisants », la série « Retour d’Afrique ». Le foot devient également une source d’inspiration pour « Les verts pâturages », inspiré d’une danse macabre gravée du 15è siècle.

 En 2002, son ami Pierre Robin, ancien galeriste d'art primitif à Paris, lui propose des sculptures Bozo, peuple pêcheur installé sur une partie des rives du Niger au Mali ; il accumule les marionnettes colorées de cette ethnie dont la veine poétique dialogue avec ses propres créations. Par la suite, il part en Indonésie et collecte des pièces ethnographiques et une proue de bateau de pêcheur, qui trouveront une place au sein de sa création. La galerie Laurent de Puybaudet expose l’artiste en juin 2004 : Hommage aux eskimos, dont l’inspiration vient de la collection de masques eskimos d’André Breton. Armand Avril est donc un artiste aux sources d’inspirations multiples et polymorphes qui font de son travail une création à part, brute, colorée et toujours à redécouvrir.

Une grande partie de l’exposition présentée à la galerie Laurent de Puybaudet en 2010  « Chattes et chats », a été réalisée avec des sacs de farine. Cette idée de support vient d’un voyage qu’Armand Avril a réalisé avec un de ses amis au Mali. En voyant ces sacs de papier, il s’empresse d’en ramener un certain nombre car le motif de bélier figurant sur ces sacs l’a particulièrement interpellé. A son retour, il commence à créer de nouvelles œuvres. Puis il dérive vers des sacs de farine récupérés dans des boulangeries françaises. La série des Chattes et chats, puis la série des Mimosas sur les sacs de papier est datée de 2007-2008. Deux montages sont également exposés : le premier, inspiré de la statue des Nouvelles Hébrides du musée Picasso et le second, un personnage blanc et tête de mort. Avril poursuit une œuvre prolifique et singulière loin des contingences des modes, dans sa maison-atelier, magnifique bric-à-brac où le moindre espace saturé d'objets révèle l'univers intérieur de ce magicien inclassable.  Avec rien, ou si peu, des rebuts, notre homme construit un étonnant univers qui s'apparente à un intarissable jeu de construction. La combinaison des formes, les sujets mêmes, ont beau se répéter au fil du temps, l'impression n'est jamais à la redite. Jamais, en tout cas, Avril nous ne nous ennuie. Toujours, on s'amuse à décrypter scènes et personnages. S'ajoute, essentiel, le plaisir plastique de l'objet. Son montage, sa fabrication, la manière dont la couleur vient rehausser l'ensemble. Sans être fignolés, sans rechercher le joli, les montages d'Avril sont soignés, finis comme ils le doivent. Dans cet équilibre délicat qu'il sait trouver, se lit la sensibilité juste de l'artiste. 

 

Un artiste qui prend le sérieux à revers, langue tirée, vie brocardée, mort moquée. Qui pratique volontiers le pied de nez en forme d'hommage, à moins que ce ne soit le contraire. Salut à Chaissac, clin d'œil à Malevitch, Cubisme pas loin, autant de petits signes à des collègues. Sourire d'Avril qui s'amuse, se paye la tête de ses personnages, se paie sa propre tête. Ce qui n'empêche pas la tendresse, la drôlerie, la moquerie, voire l'ironie. Le cynisme non. Ce qui peut se cacher d'angoisse ou d'inquiétude derrière l'attitude du pitre, derrière la bonne blague perpétuelle, Avril a la pudeur de n'en jamais rien dévoiler. Même si ces personnages ont parfois des têtes de morts, ils nous rappellent que derrière le rire, il y le rictus, et qu'on finit tous comme cela. C'est la vie. Une vie à laquelle Armand Avril n'a de cesse de rendre hommage.

http://www.mba-lyon.fr/mba/sections/fr/expositions-musee/expositions-dossier/armand-avril

http://www.plumart.com/vf4702/html/body_1147avril.html

http://www.laurentdepuybaudet.fr/site.php?page=armand_avril&titre=Galerie%20Laurent%20de%20Puybaudet,%20Armand%20Avril

http://fr.wikipedia.org/wiki/Armand_Avril
http://www.richterbuxtorf.ch/armand-avril/video/